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提高逼格的10部电影

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除了休闲娱乐提高智商,文艺情操也是当今世界出门在外最不可或缺的逼格气质。无论你是对艺术电影一窍不通的理工男,还是永远跟在艺术青年身后学习的入门生,以下10部紧扣世界艺术经典的电影都能给你带来启示,看完以下影评,就算不看电影,你也可以在众人面前大谈三大电影节和艺术名导了,提高逼格,就是这么简单。

1.《一一》:“你常跟我说你老了,我觉得,我也老了”

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其实杨德昌的电影真的一点也不闷,因此作为提升逼格的初级教程再适合不过。如果把电影与文学做类比,好莱坞类型片如果是通俗小说的话,那么杨德昌拍的就是现代长诗。他用一个又一个固定镜头,端正了自己“记录者”的属性,又通过富有生活哲学的话语告诉你,他作为“社会学家”的思辨历程。

《一一》是杨德昌最后一部作品,同时也是他所有作品中最值得细细品味的。《一一》比《牯岭街少年杀人事件》收敛,没有了若隐若现的野心,拥有了更加沉稳的秉性;较《独立时代》就更大气些了,少了几分困惑,多了几分禅思。人们最喜欢反复地把《一一》中的台词拿出来作为电影的主题,就像阿弟看到外甥洋洋为他的后脑勺拍的照片时,洋洋充满童真的声音渐行渐远:“你自己看不到,所以我拍给你看”——这句话仿佛掀开了杨德昌的底牌。可事实上,类似的底牌还有很多:“电影发明以后人类的生命比以前至少延长了三倍……”、“如果电影和生活一样,那谁还会想去看电影呀。过生活就好啦。”、“再活一次的话,好像……真的没那个必要,真的没那个必要。”这些,都可以归属到人生感悟之中,对电影而言是锦上添花的存在,却不能完全代表整部影片在“电影层面”上的意义。

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从技术角度上说,《一一》是杨德昌所有电影里“最完美”的作品,摄影、录音和剪接的选择都带有明确或潜在的美学意义,尤其是配音。杨德昌的摄影从来没有固定人选,但是录音从《光阴的故事》开始就一直是杜笃之。《一一》采用的是数字杜比的音效处理,从声音里就能听到方向、时间先后、人物远近等细微关系,这已经达到了令人发指的用心和精细,就拿其中一点做例子:片中经常出现音先于画的情景,在摄影机还没有摇到位置之前声音先入画,比如在医院,简南峻跟大婶说话的时候看到阿弟和美国走来,迎上去。我们先听到他们的讲话声,然后摇镜头,才看到他们走来。另外有时声音由远及近,有时又会出现左声道与右声道的呼唤,声音的方向感、立体感与层次感瞬间为影片构造了一个真实空间,仿佛触手可及。

每一部影片,杨德昌都试图在做新尝试。在《海滩的—天》里他用了没有一点经验的杜可风做摄影师,到了《青梅竹马》就试图把“城乡发展过程中的矛盾”的概念转化成故事。《一一》最大的尝试便是在叙事架构上。影片从结婚喜事开篇,以丧礼结束。三个小时的影片涵盖了结婚、孩子出生、老人中风、爱情、老人去世、谋杀……与《记忆碎片》这类打乱线性叙事的玩法不一样,《一一》更加抽象、立体。很多事情同时在发生,比如南峻去东京出差时与初恋情人阿瑞重温年轻时光,手牵手走遍大街小巷,与此同时南峻的女儿婷婷开始了她的初恋,当南峻与阿瑞回忆起第一次开房时,婷婷恰巧站在了酒店房门外,然而她男朋友却中途落跑了,随后南峻与阿瑞的对话又提起相似的情节,我们恍然大悟般似乎知道了第一次开房的要求是阿瑞提出来的,而落跑的是不知所措的南峻;而当南峻说喜欢阿瑞是在小学时,他的儿子也在这个时候第一次明白了喜欢是什么滋味。情节上的错落有致,完美地填补了各自的故事,同时发生的事情,却穿越了三个不同的时空。这也正是杨德昌喜欢以家庭为单位开始描写的原因,就像是一个生命历程的抽样,三代人不同的生命经验相互交错,让故事架构变得复杂,也就有了立体的层次感与生命的厚度。

2.《爱》:极致就是抛弃和主题无关的一切

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迈克尔•哈内克其实是比较好懂的导演大师之一,至少他的作品还有着我们常规电影的结构留存,因此在初级装逼指南中出现他的名字是再正常不过的事情。就像他说自己没什么想象力,所以一直在重复以往的作品。诚然,《爱》中弥漫着过去那个哈内克的氤氳气味——节制、冷静,没有过度的配乐、没有过多的对白,充斥着不同程度的暴力,残忍而赤裸的叙事风格,以及开放式的留白部分等待聪明的观众自己去完成。可是,《爱》又与哈内克以往的作品完全不一样,他做了一次程度很大的减法,所谓大音希声,大象无形,这一次,就连名字都简约到了极致。

哈内克追逐着罗伯特•布列松的步伐,即使是把场景放在只有两个人生活起居的公寓中,只有两个演员来表现,也不会用演员的眼泪来换取观众的眼泪,而是将一幅幅画面、4个声音,在合适的位置上给予恰到好处的冲击。就像影片最后那个长镜头,安妮中风躺在床上痛苦呻吟,一个固定镜头,乔治坐下来开始和安妮讲述自己从未讲过的一件事情,就在乔治的故事讲完时,安妮的呻吟声慢慢变成了沉重而安稳的呼吸,正当观众感到温馨时,乔治用枕头杀死了她……固定的画面、简单的声音,这一瞬间所造成的冲击力,是令人无法想象的。平静而蕴含力量,而他所擅长的暴力也被掩藏得密不透风,却在最后落得掷地有声、满地皆是。不仅如此,《爱》在电影手法上没有任何冗余,只要够用就好。没有配乐,只有间或有人弹奏钢琴时才能感觉到音乐的存在,最大的场面调度也不过是从厨房到卧室的距离。哈内克甚至冷静得有点过头了,仿佛这残忍的矛盾就是凌乱生活的本来面貌。

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一如既往,《爱》最后的作者依旧是每一个观众。哈内克不会站在上帝的高度告诉你什么是真理,人物的行为远不会充分解释他们的动机,鸽子的意象、老头的噩梦、墙壁上的名画、悠扬的钢琴曲,都需要观众凭借自己的阅历与生活去做出相应的解释。人性的善恶两面,只是事件本身。而你是谁,你看到的就是什么。有人家庭中发生了类似情况,感同身受,分外理解照顾病人的精神压力与痛苦,在残忍的暴力之中看到的是最质朴的爱;有的身为高级知识分子,将尊严与体面看得比生命更重要,于是解读出了崇髙之爱;还有人站在伦理的高度,试图挖掘安乐死合法化的社会意义。《爱》更像是一面镜子,映照出的是我们自己的模样。事情其实并没有那么复杂,哈内克这一次的蜕变与进化,只是将一个区域性的准则放大成了人类共通情感的塑形。简约而不简单的场景与故事,塑造的是一个轻描淡写的单词——“爱”。这像极了人类文明终极产物的非物质,似乎成了哲学命题上的终极目标,每个人活下去的意义。可是,我们以爱之名行于世上,无论我们是否有意作恶,都始终是有罪的。就像影片最后,乔治和安妮一起走出去的那个画面,仿佛是在说:“躯体走向灭亡的同时爱也走向了永生。”隐隐之中,我们似乎又感觉到犹如针刺的细微不适——大概是因为,我们从不赎罪。

3.《大师》:我们都不过是吃桃的猴子而已

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高深莫测,可能是我们这个时代最厌恶的东西了。许多隐藏在表象之下的真理,都被一句人艰莫拆道出心酸。来到保罗•托马斯•安德森的世界,你需要的是更丰富的知识量,更敏感的观察力,在他的世界里,精通一两门学科根本及不了格,你需要的是三位一体的全A学分。保罗•托马斯•安德森总是这样,先讳莫如深地娓娓道来,然后在某个恰当的时间点,突然露出他尖锐的爪牙,扒皮抽筋地把你心底最脆弱的东西全部挖出来,丟在布满尘埃的地上。

《大师》相比于他以往的作品《血色将至》、《木兰花》之类,其实还是要温顺多了。这次没有大范围的场面调度,固定镜头里便是整个世界;主要角色也十分突出,不再是一箩筐的人物让你找不到重心;就连故事都安安稳稳地沿着线性叙事的轨迹。然而,整个时代的病症,却在一帧帧看似轻描淡写、不知所云的画面里,血淋淋地展示着。

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先破题,英文片名Master被翻译作“大师”无可厚非,可是还有另外一层含义也相当贴切——“主宰”抑或“主人”。就表面剧情而言,人物关系上存在着石头剪刀布一般的循环主宰关系,大师多德无疑用自己的人格魅力影响了许多教众,而当中他最中意的无疑是突然闯入的弗莱迪,他们就像师徒,亦如父与子;而多德的背后始终站着佩吉,所有的“教义”阐释工作都是由她来完成,每次大师演讲时,都会有一个意味深长的特写镜头给到她,大师被质疑而情绪渐渐开始失控时,我们看到她的脸色也渐渐变得难看而严峻,大师被赞扬时,她的脸上也浮现出欣慰的微笑,尤其是在卫生间里帮大师打手枪时,这种主宰关系表现得最为明显,镜子里大师就像是佩吉的一个牵线木偶;然而,佩吉是害怕弗莱迪的,他有着野兽一般的魅惑,他不喜欢女人,只喜欢性,他约会的时候可以睡着,却是天生的调情好手,而佩吉始终是一个女人。主要人物,就这么三个,所有的事件也全都发生在他们身上。整个科学教就像是他们三人的延伸,一个站在公众面前的大师,一个藏在幕后的操盘手,一个空虚寂寞的原始动物。

可是,当弗莱迪在电影院里莫名奇妙地接到多德电话时,多德说了一句意味深长的话:“我们是绑在一起的。”镜头切换,弗莱迪仍旧在安静地看着电影,谁都不敢确定他刚才到底有没有接到那个电话。当弗莱迪再次找到多德时,刚开始所有的对话全部由佩吉来完成,仿佛她就是大师的口舌。所谓邪教的意义便在于把成千上万人的思想,变成一个人的思想。到最后,你根本分不清楚这三个人到底是不是一个人了。即使把这三个人化身为三个人格,都有说得通的地方——多德是社会性人格,佩吉是精神性人格,而弗莱迪理所当然是动物性人格。而最后,弗莱迪始终无法被同化而远离,三人这最后的、象征意义十足的对话,就仿佛是对动物性人格的一次放逐。

可以用这样一个故事来作为结尾:两只猴子为了吃桃而选择了合作,一个吃桃、一个站岗;吃桃的猴子要留一半桃子给站岗的猴子,而站岗的猴子不能擅自离开岗位;这就要求两只猴子不能只想到自己,两只猴子便成了猴群。归根到底,大师也好,弗莱迪也罢,我们都不过是想吃桃的猴子,仅此而已。

4.《反基督者》:最黑暗的情与诗,最浪漫的恐惧

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当你踏入拉斯•冯•提尔的世界时,一定要相当小心,这厮压根就是一反社会型人格。他的世界只有无边无际的黑暗,你永远别想要从中寻找到一丝一毫的希望与温暖。什么爱啊、人性啊,全部都只是戏剧性的装饰,在你意想不到的任意时间点,立马就会土崩瓦解,就像嫖娼时遇到了卸妆后的妓女,你只能不停地在浴室里搓着自己的身体碎碎念着:“我好脏!我好脏……”

和冯•提尔合作两次以上的女演员屈指可数,妮可•基德曼甚至开诚布公地宣布从此再也不和他合作了,所有人都在他的“统治”下受尽了精神折磨,甚至觉得他一定是厌恶女性的。然而,《反基督者》里的女主却是唯一一个能和冯•提尔拍好几部电影的女演员,她自身的精神旅程(受伤、手术、心理障碍等等)大概是理解冯•提尔的。这是冯•提尔历经两年抑郁症之后的第一部作品,其实在很大程度上反映了他的精神世界。没有名字的男人与女人既是泛指,也是特指——他自己,或许说他是泛性别者更合适。对于女人的精神分析,难免让人觉得这就是冯•提尔的自我剖析——他所惧怕的是大自然、撒旦,人之本性,而最害怕的是他自己。就像他在接受采访时所说:“我拍电影是想表达出一种接近真正黑暗的恐惧,而不是让他们来体会我内心的想法。我的电影是这个世界的一部分。”冯•提尔并不是撒旦的吟游诗人,他是害怕撒旦的,他只是把他的恐惧化作了影像。所以,《反基督者》其实是一次生理与精神的彻底坦白,是晦涩、黑暗而绝望的疗伤之旅。

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所以,说冯•提尔厌恶人类,还不如说他患的是厌己症。他在戏剧中做着最为极端的体验,不幸则是他的贴身利刃。《破浪》中瘫痪的丈夫,《白痴》里死去的儿子;《黑暗中的舞者》是身患疾病的单身母亲,《狗镇》是逃亡的善良女子。在最为极端的环境下,试图去分辨善恶的界限,然而悲观的他看到的是贞洁妻子的奸淫、仁慈老母的欺骗、本分妈妈的杀人、善良女子的屠掠——“上帝存在吗?为什么让好人蒙受不幸,还要背负不洁之名?”(《黑暗中的舞者》)《反基督者》的不幸是丧子之痛,罪恶却披上宗教的外衣,从一个男人与一个女人的简单故事,冠以严肃主题与宏大观念,从弑妻弑夫延伸,化作女巫天性、道德权利种种眼花缭乱的纷杂内涵。仿佛这个世界所有的知识全都可以融入进来,所有的解释都是正确的,所有的意象也竟是相通的。

影片在戛纳放映时,“致敬安德烈•塔可夫斯基”的字幕一升起,立刻引起了满堂哄笑与嘘声。塔可夫斯基在《雕刻时光》中说:“那种神秘的朦胧并不能营造真实的梦境与记忆的映像,电影不应该借用这种戏剧的效果。”然而《反基督者》里却充满了类似的镜头,片尾的字幕就像在狂妄地说:“即使是用这么烂俗的手法,我也可以赋予它最震撼的效果。”或许,正如冯•提尔自负的自我评价,他是这个世界最好的导演,而《反基督者》是他最浪漫的作品,也说不定。

5.《三峡好人》:真实的世界与流淌的时光

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“生命本身有个秩序、有起伏,青春是最高的点,因为你有梦想、有希望,当青春过去之后,大多数人都回到了原来的生活里。”这是贾樟柯在某次采访中的原话。如果说《小武》是贫穷理想主义者的旅程,《站台》是80年代的生活、青春期的成长过程,这里充斥着的是对生活的观察与体验、私人化的才情与情怀;那么《三峡好人》则是生命的本质。

一上来就给金狮奖的《三峡好人》扣了个大帽子,可是,正如《任逍遥》中小季所说:“我生活到三十岁就不想再生活了,就想死去。”《三峡好人》就像是“死了的生活”。韩三明饰演的是煤矿工人,到奉节来寻找十六年未见的妻子与女儿,而妻子是当年自己花了三千块买来的;赵涛饰演的是沉默寡言的护士,到奉节来找两年多没有联系的丈夫,丈夫已经靠着拆迁功成名就,夫妻之间早已有名无实。两个关于寻找的故事,两个对生活或多或少都已失去兴趣的人,来一个即将不存在的县城寻找些许希望。还是用贾樟柯自己的话来说:“这不是对生活的失望,是生活的真相。”影片中除了小马哥和开摩的的年轻人外,找不到任何一个爽朗的笑脸,小马哥与摩的司机都还年轻,他们不曾了解世界的真相所以,所有的幽默都给了他们俩,摩的司机把韩三明带到被水淹的地点,然后顺便缅怀了一下自己失去的家园,小马哥学发哥拿报纸点烟……其余的人,就像影片开场时那艘船上的众生相——有人在说闲话、有人在打牌、有人在看手机短信、有人在算卦;看上去没有什么痛苦,但是镜头一收,其实是一条很孤独的小船,在长江上漂流着。

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《三峡好人》最耐人寻味的是三处富有魔幻现实主义色彩的镜头:第一个是赵涛和韩三明都抬头看见夔门上空UFO在光天化日下飞过,第二个是三峡纪念碑突然像火箭般腾空飞走,最后一个是韩三明离开三峡前看见一个人在两栋危楼间的电线上走钢丝。分明那么荒诞,可是即使看见了世上最大的奇迹,对于这里的人们而言只是眼睛短暂的停留,之后要面对的仍是日复一日的人生。而现实,究竟又比这荒诞的一幕真实多少呢?是某个大腹便便的男人数三声长江两岸亮起璀璨灯火更真实,还是两千多年的古城瞬间化为乌有更真实呢?现实与荒诞之间的界限早已模糊,剩下的只有生命的秩序。

然而,当你进入生命的秩序中,开始工作,有了责任与负担,被各种各样的原因体制化,生命已经没有了更多的可能性时,你要面对的是非常漫长的时间,尽管我们隐约感觉到了这个世界正在发生翻天覆地的变化,对大多数人而言,今天和明天是没有什么变化的。所以,贾樟柯把背景安排在了三峡,以往贾樟柯作品里的角色如果都是窒息而死的话,那么在这里,就是狂欢至死,生命的茁壮激情与这个即将消失的世界形成鲜明的对比。就像《站台》的历史背景是改革开放发展最快的那十年一样,社会正在发生巨变,而我们却什么都感觉不到。

6.《三只猴子》:“帮助那些孤独的人抗争”

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对于一个“沉默意识流美学大师”而言,《三只猴子》的标题、一个戏剧化的设定,锡兰给出的信息量已经足够多了。

就像一个高档酒店的面试题目,如果你不小心闯进一个正在洗澡的女人的房间,你应该说什么?有一个正确答案是:“对不起,先生。”“三只猴子”便是那不看、不听、不说的三只“智慧”的猴子,也正是《论语》中的“非礼勿视、非礼勿听、非礼勿言。”我们可以自作聪明地将不看、不听、不说的三只猴子,直接对应到影片中角色的身上。很明显儿子是观看者,他从钥匙孔中偷窥了议员与母亲在房子中的举动,但是他不愿意听母亲的话,也没有对父亲说出真相;母亲则是诉说者,开口借钱的是她、宣泄情感的也是她,但是她听不进别人说的话,也看不到别人所做的事背后的意义;而父亲则是聆听者,他接到了不该接的电话,听到了不该听的事实,在监狱中时,也只能通过儿子的诉说了解情况。视而不见,听而不闻,知而不言,这些在道德上的窘境就像文章开头那个面试题目一样,我们总自以为是地认为那是一种机智,可是当放在《三只猴子》所设置的情景下时,法国哲学家萨特的终极问题便冒了出来——道德和责任该从哪里开始,又该在哪里结束?

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事实上,这个故事实在一点都不高明,甚至简单到一句话就能说完。流淌其间的诗意部分,才是《三只猴子》真正讨人喜欢的地方。情节为次,心理为重。每个镜头下的景别与人物角色的心理状态息息相关,从而在巨大景致之下渗透出某种自然存在主义的美学。就像在影片开场的车祸,背景是无边的黑暗,整条路上只有两束孤独的车灯光,紧接着雨开始淅淅沥沥地下,愈下愈大,最后在无边的黑暗中雷声轰鸣。影片的结尾处也有着全片最为精彩的镜头,当儿子杀了议员,父亲为他找了替罪羊后,暴雨将至的天台上,愁云惨淡,几束阳光透过重重乌云倾泻在海面上,一声震天雷、几声犬吠、四处鸟鸣、火车的轰隆声由远及近再消失不见,雨声开始渐渐响起来,雷鸣电闪,暴雨倾盆。首尾呼应,循环往复。影片通过一场车祸,让角色离开以往特定的地理空间,主人公的心理也随之发生微妙变化,然后再通过对单调人类生活与繁复细节的深入展示,揭示着个人的孤独和隔阂。我们不止一次在剧中人物熟悉的场景里看到他们用有着微妙变化的方式做着同样的事情。琐碎的生活细节中,缓缓积累与酝酿着波动的情绪。直到影片的结尾,道德与责任的难题最终都被虚无的金钱与蹲监的年限所量化。开场与结尾处的暴雨,终于让人恍然大悟,随着情绪更迭而千变万化的风景、大自然的声音在整部影片中都巧妙地无缝焊接,这个甚至可以说有些世俗的故事完美地倒影了人类灵魂的某一个侧面,在冷色调的镜头里,渐渐充满了诗意。就像《小亚细亚往事》在戛纳拿下评审团大奖时,锡兰那句话一样——“我的电影的主旨之一,就是帮助那些孤独的人抗争,让他们彼此互助。”

7.《能召回前世的布米叔叔》:虚无与神秘,灵魂与信仰

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阿彼察邦是典型的巨蟹座,他把柔软的内心藏在坚硬的外壳之下。《能召回前世的布米叔叔》,这部就连名字都显得这么讳莫如深的影片,也是典型的巨蟹座电影。

巨蟹座在个性上的阴晴不定直接主宰了整部影片,影片可以分为六个段落,每个段落带给人的观影体验都截然不同。第一个段落是序幕,幽深阴暗的丛林中的一头牛直接带给人以视觉上的冲击,随后带有“前世”的标题伴随着一段文字叙述缓缓升起——“面对丛林山丘与峡谷,我的前世如同一头猛兽,妖魔鬼怪纷纷涌现。”——就此拉开了神秘氛围的帷幕。第二个段落是全片最为奇特而有趣的戏,布米叔叔与侄子、弟媳吃着晚餐时,死去妻子的鬼魂突然出现,失踪儿子也化身猴灵来到他身边,强烈的戏剧与视觉冲突在诡谲的气氛之下,建立起万物有灵的世界观。第三段落讲述的是现世农场的一些琐碎生活,阳光而通透。第四段落又回到了幽暗丛林之中,像前世、像梦境,也像一个古老的传说,丑陋的公主在水中倒映出俊美的模样,与鲤鱼精忘我地交欢。第五段落是一段艰辛的旅途,一行人追根溯源一般地跋涉到一个洞穴里,仿佛艰难地想要回到子宫之中,在这里布米叔叔不仅看到前世,也看到了来生。第六段落是葬礼结束之后,弟媳与出家的侄子突然灵魂出窍,然后在充满现代气息的餐馆里吃起了晚饭,电脑、音响等现代气息浓厚的设备在此前故事的铺垫下显得那么格格不入,仿佛有着髙深而令人参悟不透的寓意。每个段落完全可以独立成章,就像你会发现巨蟹座有时温柔体贴、有时疏远冷漠、有时仁慈善良,有时又严谨得不近人情一般。然而,所有迥异的性格仍旧属于同一个人,而所有的六个段落才完整地构成了整部影片。

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巨蟹也是最会自我保护的星座,在不拍片的时候,阿彼察邦就在田间种种咖啡豆,当一个农民,让自己置身远离尘嚣的安全之所。《能召回前世的布米叔叔》在某种意义上,也是对他自身生命体验的保护,对自我观念与意识的保护。在泰国出生的阿彼察邦,周围的人都相信万物有灵,因此他也很难拋弃这种观念,在影片中,宗教不过是为了表现生活中每个人的灵魂可以有很多不同角色,而这些角色是会发生改变的——万物守恒,因此布米叔叔才会在明知生命要逝去时,仍旧保持淡定从容,剧中所有的角色才能在看到鬼魂与猴灵时,很快就恢复情绪的平静。其实,《能召回前世的布米叔叔》也是相当轻描淡写的一部影片,—如往常的阿彼察邦,影片的意义、演员的功能性、道具感都被淡化到了极致。整部影片就仿佛一场灵修,我们不过是跟着他的精神在神鬼与无垠的未知世界中走了一遭。

鉴于《能召回前世的布米叔叔》夺得金棕榈时泰国的政治局势,对大多数媒体人而言,该片的政治意义远超艺术造诣,《英国卫报》甚至直接打出标题——“政治对艺术的又一次胜利”。可是,当你仔细回味影片的每一个镜头,跟随着阿彼察邦的生命体验,你会发现——巨蟹座真的是很难搞定啊!

8.《生命之树》:寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟

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加缪说:“只有一个真正而严肃的哲学问题,那就是自杀。判断生活是否值得经历,这本身就是在回答哲学的根本问题。”哈佛大学哲学系、牛津大学莫达林学院出身的泰伦斯•马力克不可能不熟知这句话,然而他还是选择了将《生命之树》中那个类似麦高芬一般的人物,设定为自杀。

马力克属于这样一种人,总是不停探寻着内化的世界,试图寻找到更加深刻的东西,想从万物之中寻找到千丝万缕的联系。《约伯记》第38章第一节、第二节:“那时,耶和华从旋风中回答约伯说,谁用无知的言语,使我的旨意暗昧不明。”马力克试图从自然之中寻找到神祇,可是,无力感立刻扑面而来,即使追根溯源至生命的起源,也始终找寻不到想要的答案。《约伯记》第38章第四节、第七节:“我立大地根基的时候,你在哪里呢?你若有聪明,只管说吧……那时晨星一同歌唱,神的众子也都欢呼。”失去亲人的痛苦情绪不断蔓延,肉体消亡却通过记忆烙印在每个相关人士的精神之上,传递出的是无边无际的悲恸,没有人知道何时会好转。

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西恩•潘饰演的主角,总是会想起逝去的弟弟,他渐渐开始失神、迷茫,开始产生怀疑,父亲严厉的生活准则与母亲慈爱的生活方式渐渐以一种意想不到的方式发生碰撞。生活与世界的荒诞感慢慢变得真实起来——仿佛弟弟的自杀是最好的选择。正如同开篇时母亲的喃喃自语:“修女教育我们,可以有两种生活方式:一是自然之道;一是恩典之道。你必须选择自己所追随的方式。”显而易见,正如布拉德•皮特在花絮里说,母亲代表恩赐之道,父亲代表自然之道。这和加缪在《西西弗的神话》中的观点有着不谋而合之处,加缪摆出了两种态度来面对生活与世界的荒诞,第一种态度是肉体的自杀,第二种态度是精神上的逃避现实。可是,随即加缪对这两种态度都做出了否定,加缪主张的是如西西弗一般努力抗争。西西弗清醒地意识到自己所处的状态,这是尘世中的苦闷,可是他还是在神对自己的惩罚面前,保持着十二分的激情,每天重复地将巨石推向山顶。

《生命之树》从生命起源开始说起,用强烈的视觉奇妙景观展现了一个梦幻的世界,这是一次全方位的感官体验,我们无法理解生命的荒诞,可是即使父亲、母亲最后毫无悬念地迎来了释怀与顿悟,生命的旅程仍是如西西弗一般每天重复地抗争。正如加缪说过的:“死在路上,是最愚蠢的事情。”讽剌的是,1960年1月4日,加缪坐在米歇尔•伽里马的汽车上,由于下雨路滑,汽车撞在了路边的树上,加缪被抛向后窗,脑袋穿过玻璃,颅骨破裂,脖子折断,当场死亡。这也正是《生命之树》选择以死亡作为开端,以悲痛到释怀作为旅程的原因。生命的荒诞还是会像加缪失事的汽车一样与我们不期而遇,可是我们仍须推着巨石走向山顶。

9.《郊游》:人人心中有一座缘分的废墟

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我们可以先大胆地对蔡明亮的世界观做一个猜想,年轻时的他也许和我们每个人一样,都梦想着改变世界,于是选择了戏剧、电影这条路。直到步入社会,遇到挫折、四处碰壁,突然恍然大悟——去他妈的,谁都改变不了谁,谁都代表不了谁,就让我代表我自己吧——于是,电影,成了使命。可以想象,蔡明亮和莱奥•卡拉克斯这两位大导演之间一定有着某种程度的关联——他们同样沉浸在自己的世界里,都各自迷恋着同一张脸——前者是李康生,后者是德尼•拉旺。他们的艺术,同样都懒得去和观众解释什么,一种看得懂看不懂随便你的架势。如果说卡拉克斯更倾向于行为艺术,你可以在德尼•拉旺身上看到野兽般的疯狂,那么蔡明亮就是静物素描的大师,李康生看似没有变化却又以千万种形态出现的脸便是全部。

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《郊游》可能是蔡明亮最后一部长片了,这让许多人心里长舒了一口气。对于蔡明亮而言,这部影片是一种缘分的堆积,十年前他驾驶着汽车在台北街头某个红绿灯前等待的几十秒中,突然看到一名男子在路边举牌卖旅游行程——“他到底要站多久?多少酬劳?他去哪里上厕所?会遇到亲戚朋友吗?会羞耻吗?他在想什么?如果要小康来演他会是什么样子?”过了许多年,又在某次不经意的选景中在废墟中找到了一幅震撼的风景画——“这幅画是这个寂寞城市的一个表情吗?还是一面镜子?映照着人世的虚幻或实相?”一个寂寞的人遇见一个寂寞的城市表情,一连串的问号换来思想与灵感碰撞的火花,就像一颗精子千难万险中找到了适合生根发芽的卵子,完成了受精。

《郊游》的故事简单到十分钟就能讲完,但影片却有令人发指的两个小时。的确没什么故事好说的,影片的主角就是英文片名——丧家之犬,不会有什么惊天动地的故事。他的日常不过是每天举着广告牌、抽烟、找个没人的角落撒尿拉屎,他生活里只有相依为命的两个孩子。整个城市的废墟就是他们的住所——而废墟才是这部影片真正的主角。房地产的举牌人就像一根电线杆、一面墙、一棵树,没有人理他,他也不理人。李康生也化成了人类社会的废墟,就如同他们的住所一样,无人问津。你可以从这些没有对白的镜头里,解读出台湾社会的冷漠与疏离,仿佛是延续着二十几年前蔡明亮的主题。你也可以从李康生在寒风中举着牌子唱出的《满江红》里找到自己的身影,然后大大咧咧地表明蔡明亮是自己的知己。可是,在一个又一个看似无意义的长镜头里,你的想法开始动摇——工地,翻修拆建的房屋、马路,不断地开发与遗弃,是不是在倡导环保?人人都说自己看懂了蔡明亮,又有不少人聪明地选择了从此远远观望,而蔡明亮仿佛是狡黠的李安,讪笑着说:“人人心中都有一座废墟。”

10.《都灵之马》:纯诗意的影像语言,完美的长镜头中的神性

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在电影这个领域,贝拉•塔尔是神一般的存在,至少,他是现存的最后一个电影之神。他的影片你不必全神贯注地“观看”,你甚至可以在大银幕旁边开个小窗放无声但配字幕的《龙虎少年队》,这丝毫不会产生任何影响。你也能够以每隔三十秒睡一秒的频率来观看影片,可最终你会发现,从他的影片你得到的是——神启。

这么说,一点都不悬乎,从电影技术的角度来看贝拉大神的影片,你挑不出任何一点刺——无论多完美的好莱坞电影都能找到穿帮镜头,可是在贝拉的作品里没有。你看到的是一帧帧世界名画般的构图,伴随着一个又一个大师级的完美场面调度,在看似一成不变的情节中听到最震人心魄的配乐。你所感受到的,是无穷。你甚至不知道为什么,一个个简单而琐碎的生活场景竟然会让你热泪盈眶。所以有人说:“电影不再止于阿巴斯,如今止于贝拉•塔尔。”这样的玩笑话,半点都不假。贝拉•塔尔从来没有那种带着你去敲门的耐性,他会直接撞门进去,把不小心瞥到里面景象而瞠目结舌的你留在原地。

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贝拉影片的故事情节却非常简单,这部《都灵之马》亦是如此。影片以尼采在都灵阻止了一个鞭笞自己老马的马车夫作为开篇序幕,通过字正腔圆的旁白,我们知道了尼采在那天回到酒店后嘟嚷了一句:“妈妈,我真蠢!”从此开始了生命最后那疯疯癫癫的十年,影片也由此立题——谁也不知道,在都灵,在那匹马的身上,在尼采的心里,到底发生了什么。紧接着,我们跟随着在狂风中驾驶马车的车夫一起回到了他的家中,跟着他一起度过了六天。第一天是车夫与女儿的日常,挑水、烧柴、烧水、煮土豆、吃土豆、赶马车出门;第二天,老马开始不吃不喝,不愿再出远门,这一下改变了父女俩几十年如—日的日常生活,这一天,还有人来换酒喝,瞎扯了一通虚无主义无神论的调调,被一句“瞎胡扯”制止了;第三天,吉普赛人来抢水喝,可是被赶走了;第四天,父女俩赖以生存的井干涸了;第五天,父女俩决定搬迀,但却不知什么原因中途折返了;煮土豆变成了干烤土豆,天突然间黑下来,黑得什么都看不见,煤油灯里最后一点油都没有了,余火也要熄灭了,风暴停了,整个世界变成一片死寂。第六天,马车夫吃力地剥着生土豆,对女儿说:“吃吧,我们总得吃点。”女儿绝望地盯着盘子,一动不动……

我们就这样看着车夫由最初一成不变的日常生活迈向了无边无际的黑暗,我们在影片中看不到任何娱乐与笑容,土豆只是果腹之物,即使井水没有干涸,每天重复的生活一天天也不知道走向何处,马车夫与女儿的生活没有任何乐趣,只是活着,而活着其实并不需要乐趣。事实上,这种随处蔓延的绝望从开篇便开始了,贝拉选择了尼采精神灭亡的时刻作为开篇,以马车夫迈向肉体灭亡的时刻作为结尾。贝拉用一种近乎完美的电影语言,讲述了一个拥有无穷象征意义、可以提供无限解读的简单故事。然后挥挥手,残忍地说:“这是我最后一部作品。”

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