杂谈

黑泽明电影十佳

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黑泽明的电影大抵可分三类:武士片,磅礴大气;平民片,沉稳精致;最后三部,随性仁厚。说实话,择取黑泽明电影十佳,决非易事。一番深思熟虑,列单仍如自损。忍痛挥别《姿三四郎》、《椿三十郎》、《战国英豪》和《蜘蛛巢城》等杰作,皆是无奈之举。最后剩下的这十部,无论如何观之,都是珍品中的珍品,再无退让之理。

1.《罗生门》(1950)

罗生门剧照.jpg

主演:三船敏郎/千秋实/京町子/森雅之/志村乔

经典台词:多亏了你,我想我可以继续保持对类人的信心了。

当《罗生门》在威尼斯大放异彩后,有记者问黑泽明,“您觉得这部电影大获成功的原因是什么?”黑泽明说:“你懂的,这是部关于强奸的电影。”这当然是黑泽明的一句玩笑话,虽然性的因素往往能大大增强一部电影的看点,但要把《罗生门》这样的杰作归于这点,恐怕任谁都无法同意。至于本片大获成功,尤其是在西方广受好评的理由,多数评论家觉得,是片中多线索的“推理”模式,踩中了西方人的逻辑点。这或许也是一家之言,其实,与其讨论《罗生门》被接纳的理由,不如去探究其本身的意义。

众所周知,本片改编自芥川龙之介的两部小说《罗生门》和《竹林中》。在黑泽明的本片上映前,恐怕连芥川本人都无法想到,两部毫无关联的作品竟能以这种方式完美而巧妙地结合在一起,并最终形成超脱于文本的独立而新颖的载体。由此,我们再次看到了编剧黑泽明的高深造诣。而在被问及本片的含义时,黑泽明的回答很确切,也很模糊,“这部电影时生活的映照,生活本身并没有确定的含义。”这正如影片的内容一样,一场确实的强奸,和一场悬疑的谋杀,四个不同的版本,到头来仍旧如丛丛密林,难知其实。日本电影专家唐纳德·里奇评论本片时说,“黑泽明的《罗生门》,传达了这样一个信息,世界是幻象,是你创造了现实。”可谓一语中的。

而内容之外,《罗生门》在技法方面,也为后世贡献良多。本片上映之初,许多评论家认为,黑泽明受《公民凯恩》影响过深,片中有明显的威尔斯的痕迹。不过,事实上,黑泽明在拍完《罗生门》多年之后,才看了《公民凯恩》,所以,只能说两位大师心意想通。但话说回来,评论家的说法并非毫无根据,《罗生门》与《公民凯恩》在技法上有一处极为相似,那就是凌厉的剪辑。《罗生门》一片共有408个分镜头,是普通电影的两倍,这是黑泽明本着简洁主义的信条而奉行快速切换的结果。而在剪辑方式上,黑泽明采取了划入划出的手法。这是黑泽明的剪辑常态,他很少用淡入淡出(除了《蜘蛛巢城》),在唐纳德·里奇看来,“划”能增强时间的流逝性,而“淡”则存有导演更多的主观情绪,比如哀伤。在《罗生门》里,时间的身份是重要的,它既平行地存在于各个辩说版本里,又独立地在几条线中行进。因而,以“划”为代表的快速剪切,使本片格外紧凑,毫不拖沓。剪辑之外,另有樵夫穿越林间的镜头最为出彩。这个镜头对准密林上空的太阳,斑驳的光线洒在镜头上,隐喻之感弥漫银幕,被后世称为“印象主义镜头”的典范。

《罗生门》上映后,与黑泽明的多数电影一样,在国内外得到了两极化的反响。日本评论家饭岛正认为,本片情节上严重不足,没能使小说原作的风格视觉化,是失败之作;而滋野辰彦则诟病三船的表现,“哪有强盗会这么说话”。虽然,本国评论家各种挑刺,但《罗生门》还是在当年成为大映公司第四赚钱的电影。在西方社会,威尼斯给了本片金狮大奖,“奥斯卡最佳外语片”这一奖项也被认为是因《罗生门》而设立。

2.《生之欲》(1952)

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主演:志村乔/千秋实/藤原釜足/金子信雄/中村伸郎

经典台词:我不知道这些年来我都做了什么。

在黑泽明的“黄金时代”,拍摄了许多例如《白痴》、《低下层》、《活人的纪录》的平民电影。黑泽的这类电影,文学气息浓郁,有扎实的文本作为改编基础,人物众多,结构精致,台词考究,立意深厚。然而,看起来却总觉得少了些什么。换言之,这些电影都十分出色,力量却显得不足。而《生之欲》则全然不同,它包含了一种至微而又至大的思考,借用评论家理查德·布朗的话说,“《生之欲》是对现代存在主义思想的电影表现,它包含着一种存在于巨大的否定之中的有节制的证明。”也就是说,《生之欲》既是一部道德电影,也是一部哲学电影;既是一部励志片,也是一出讽刺剧;既是一场葬礼,也是一场新生。说白了,既是生,也是死。

这也恰恰印证了黑泽明拍摄本片的理由,“我有时候想到自己的死亡,我想到自己总有一天将‘不再’活着。可我又总感觉自己活得如此之少,于是我开始沉思,心情却并不悲哀。”这段话透露了《生之欲》的气韵,即探讨着生的价值,却并不为死而悲哀。

本片的剧本仍然是黑泽明与小国英雄、桥本忍等几位老搭档共同完成,其中,小国英雄功劳最大,往往能在关键之处提出重要意见,挽救剧本走向的差错。而在创作过程中,黑泽明碰到最大的问题就是,要用多长时间让主人公行动起来。这也是关乎全片节奏与内容的问题,最后,黑泽明决定把《生之欲》分成两部分,前半部分的中间段,主人公就已行动起来。而第二部分,则是在主人公死后,以局外人的身份存在,通过他者对主人公的讨论,表现出一些道德层面的东西。

换言之,前半部分是存在主义,后半部分则是道德拷问,如此分配,是明智的上选。尤其是第二部分的存在,避免了黑泽明在其他平民电影中犯的通病(尤其是早先的《美好星期天》),靠主人公之口说大道理,显得矫揉造作。第二部分中,黑泽明巧妙地用一场主人公的葬礼,淡化了其道德英雄的形象,而通过他者之口,道出了现世的两面评价,公平而准确。死亡与局外人的设置,反而避免了亲自表现带来的“刻意”和“虚伪”。这种多角度阐述的方式被唐纳德·里奇大加赞扬,“《生之欲》的成功之处在于,和其他伟大作品一样,以多种方式为道德进行记录。”

至于本片的技法运用,为了表现主人公死前珍惜“最后时光”的复杂心情与种种举动,黑泽明采取大量运动镜头,升降机、推轨等各式各样的运动镜头加入进来,为的只是表现出“活”的动感。而与之相对应的,在“静”的方面,黑泽明同样处理得巧妙,他没有用画面,而是用声音。一处是女孩的歌唱,另一处则是那个著名的镜头,志村乔坐在秋千上,唱着歌。柔美的歌声,虽然并未静滞画面,但却安抚着观众的心,使我们达到与主人公一致的安谧状态。感同身受之余,当然更为之动容。

《生之欲》在1954年获得了柏林的银熊大奖,一圆黑泽明靠“拍摄当代日本的某些事而获奖”的梦想。在日本国内,本片一反黑泽明电影在“家里”不受待见的常态,叫好叫座,甚至还在1952年的《电影旬报》选出的十佳中名列榜首。当时,另有传言说大卫·塞尔兹尼克要把“金桂冠”授予本片,但提出的要求是希望黑泽明把第二部分的葬礼剪短一些。对此,黑泽明未予理睬。

3.《七武士》(1954)

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主演:三船敏郎/志村乔/稻叶义男/官口精二/千秋实

经典台词:赢的是那些农民,不是我们。

在《七武士》的结尾。农民们载歌载舞,庆祝着一场并不属于他们的胜利,三个幸存的无视被晾在一边,他们站在四个同伴的坟前,毫无喜悦地看着农民的庆祝,大风起,帷幕降。许多人对这一结尾展开探讨,焦点集中在对农民的讽刺和武士的悲哀上。这一话题得以延伸,很大程度上取决于结尾的展现,但实际上,这样的探讨显得过于消极。在唐纳德·里奇看来,《七武士》是一部关于人类精神的史诗,而其伟大之处在于它展现了个人面对似乎要压倒一切的混乱时,所表现的英勇、慷慨和抉择。如此积极的评论,似乎更符合《七武士》这部电影,毕竟,这不是类似《生之欲》或《电车狂》的现实主义讽世电影,虽然其中有讽世的内容,但本质而言,《七武士》是一部角色大于故事,场面大于立意的电影。

黑泽明在谈到拍摄《七武士》的初衷时,就曾说过,“日本电影如今太过趋向于轻松和平淡,太‘茶泡饭’。而我认为日本应该拥有口味更为丰富和多样的食物。所以我想拍一部像《七武士》这样有趣得可以吃下去的电影。”换句话说,黑泽明拍摄《七武士》的立脚点是两方面,一是“不同的口味”,二是“有趣”。于是,为了做到这两点,黑泽明围绕着角色和场面大做文章。当然,在这之前,必须选择有别于“茶泡饭”的题材。此时,黑泽明想到的是沟口健二的取材,后者取材日本神话,拍摄出了如《雨月物语》这般贯通现实与浪漫的迷人之作。黑泽明本人也对沟口评价颇高,“在所有日本导演中,我最敬重他了”。不过,敬重归敬重,沟口的短板黑泽明也看得很透彻。“如果沟口要拍一个商人,会拍出奇迹般的感觉,好比《近松物语》;但如果要拍打仗,你会觉得他拍的根本不像战争,比如《雨月物语》。”沟口的不足,恰好是黑泽明的长处。在《七武士》中,这一点显而易见,明明只是几十个山贼与七个武士和若干农民的打斗,黑泽明却拍出了千军万马的大开大合之感,还不论其中的攻防转换,战略部署,人物行动,事无巨细,且全部分配得当,毫无遗漏。尤其是最后一场战斗,被里奇称为“影史中最经典的战争段落之一”,丝毫没有过誉。这也是黑泽明对本片场面精雕细琢的结果。然而,令人想不到的是,本片是黑泽明第一次使用多台摄影机同时拍摄。首次尝试,就完美无瑕,天赋之高,可见一斑。再加上快速剪辑(战斗段落每个人物的动作都不超过2秒)和广角镜的出色运用,使本片被视为“现代动作和战争电影”的始祖,开启了后世同类的类型模式。

而在人物的描摹方面,自然更不用说。光从《七武士》的剧本来看,七个武士与几个农民的性格已是轮廓清晰,再经影像的“上色”,无论是乖张而纯真的菊千代,还是沉稳而老练的勘兵卫,抑或少言而武功高强的久藏全都跃然银幕之上,成为给观众留下不灭印象的经典形象。凭借场面和人物,《七武士》一经上映就在西方大获成功。的确,仍然是西方。日本国内的评论家照旧各种抨击,“影片对农民和武士的标准做出了误导”、“农民根本不值得去救”等无关乎影片核心的评价此起彼伏。不过,几十年后,日本还是承认了本片的地位。

4.《懒汉睡夫》(1960)

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主演:三船敏郎/森雅之/香川京子/三桥达也/志村乔

经典台词:一切都结束了,给您添麻烦真是太对不起了。

翻看黑泽明的片单,尤其是中期的鼎盛阶段,我们会有一种库布里克的错觉,因为几乎除了情色电影之外(黑泽明不拍情色电影,是因为他对电影中出现直接的情色场面非常抵触,据说,在经过情色电影的拍摄棚时,他都以手遮眼而过),所有电影类型,黑泽明皆有涉猎。但与库布里克不同的是,相比于后者每个类型只拍一部的特色,黑泽明有自己的专长,好比武士电影。而与库布里克相同的是,每个类型,两位大师都能拍出佳作,乃至杰作。作为黑泽明电影中,几乎是唯一的政治题材电影,《懒汉睡夫》就是一部不折不扣的杰作。

本片是黑泽明电影制作公司成立之后,他自己出钱拍摄的第一部作品。在选材时,黑泽明也为选择哪种类型费了一番功夫,他不想拍仅仅为赚钱而制作的电影,他希望能拍出一部“有社会意义”的作品,于是,黑泽明决定“就腐败说点什么”,揭露官商勾结,成为《懒汉睡夫》的出发点,黑泽明希望让观众看到这些肮脏的勾当,揭露他们,显然是非常具有社会意义的。当然,如果说本片仅限于社会意义,根本就不必拿来说事。《懒汉睡夫》之所以能在众多黑泽明的佳作中脱颖而出,靠的是莎士比亚的戏剧结构以及分镜的出彩。首先,众所周知,黑泽明被称为“电影界的莎士比亚”,这不仅仅因其作品戏剧结构如莎翁般精致,还在于他对莎翁作品的改编尤其出色。知名的《乱》和《蜘蛛巢城》分别改编自《李尔王》和《麦克白》,而本片则是另一部“四大悲剧”《哈姆雷特》的变体。三船敏郎饰演的角色的父亲被大老板岩渊害死,他通过与好友变换身份,成功入赘,成为岩渊家的女婿,娶了腿部残疾的岩渊之女佳子。岩渊也就成了三船的另一个“父亲”。通过这样的情节设置,明显能看出《哈姆雷特》的影子,三船即哈姆雷特,岩渊即其叔父,而佳子则是奥菲莉亚。一场复仇的悲剧紧锣密鼓地上演,而三船对佳子矛盾的情感,则是另一块众矢之的。《懒汉睡夫》可谓三线并进,复仇、爱情和揭露腐败,融会贯通,情节要比《哈姆雷特》更为丰富。另外,佳子残疾人的特殊身份,也为本片增添了另一种社会意义。在日本,人们对残疾人具有普遍的敌意,这种敌意源自日本民族精神中“刀”的一面。蹒跚的新娘,在日本民俗文化中,与乌鸦啼叫一样,被视为不详的预兆。黑泽明借用了这种迷信,给影片注入了象征的色彩。而由残疾新娘出发,又丰富了新娘的哥哥这一角色(正是儿时的事故,哥哥导致了妹妹的残疾),也使人物的心理关系更为复杂。这一系列的处理,都在《哈姆雷特》的基础上,使《懒汉睡夫》的情节更加多变,引人入胜。题材之外,则是分镜的完美,尤其婚礼一段,黑泽明花去两周时间细细打磨,“蛋糕事故”一处,剪辑凌厉,人物群像细腻,可称完美。

随着三船被岩渊害死,复仇的事故告一段落,但接下来,黑泽明并未收手。与他的其他作品一样,留下了一个意味深长的结尾。岩渊不顾子女的众叛亲离,继续唯唯诺诺地在电话这头向上司点头哈腰。“公务员是只服从上司的生物”这句话顿时回响在观众的耳边,悲剧的意味瞬间又增厚了一层,也点中了片名“越坏的人睡得越香”之意。原来真正的“坏”,并非穷凶极恶,而是道德的全然沦丧,以致麻木不仁。“结尾的反讽,恰到好处,在这个层面上,黑泽明确实完成了‘一部有社会意义的电影’。”唐纳德·里奇的评论,再次道出了真谛。

5.《用心棒》(1961)

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主演:三船敏郎/仲代达矢/山田五十铃/志村乔/东野英治郎

经典台词:本镇从此太平了,老头,再见。

谈到《用心棒》,不得不提及另一部姐妹片《椿三十郎》。两部影片以相同的人物作为轴心,讲述了不同的狭义故事。看似相近的两部作品,实则味道大不相同,《用心棒》讲究的是一种大气,无论是多群人物的设置,还是荒凉恶村的环境,都给人一种修罗场中觅正道的氛围;而《椿三十郎》则以细节放光,尤其是结尾处半兵卫与三十郎的决斗,后者一刀切中前者动脉,鲜血喷涌而出,象征意味和视觉效果都给人留下深刻的印象。此外,《椿三十郎》又由于一群被三十郎带领的年轻武士的存在,而生出了一种“恩”的情怀。可以说,《椿三十郎》更具人文情怀,而《用心棒》相比起来,则更凛冽肃杀,带有刺骨的孤傲侠气,直逼观者的心间。之所以选择《用心棒》,而忍痛放弃《椿三十郎》,是考虑到前者所反应的意味更具国际化的眼光,东西方都能接受,而后者则稍显日本化一些。当然,这个理由或许并不具备充足的说服力,但若论一念之间,在二者择取,似乎《用心棒》仍旧是首先跳出来的。

黑泽明拍摄《用心棒》的理由,与《七武士》类似,他还是想拍一点“有趣”的东西。就本片来看,黑泽明这次口中的有趣,既有情节上的,也有人物的。二者相比起来,后者更占多数。毕竟,在筹措本片剧本时,黑泽明首先想到的,是椿三十郎这个人物。这个人物可以说是黑泽明电影中最突出的一个角色,比之菊千代更甚。这里面,当然有三船敏郎的表演功劳。在拍摄时,黑泽明其实对三船没有非常明确的要求(黑泽明对三船,向来不加框束),只是让他尽量展现出角色的野心。于是,三船给出的答卷依旧是惊人的满意。他那如同野狼一般的步伐,直接把这个角色演活了。人物的成功塑造意味着影片一半的成功,剩下的,就是出其不意的情节设置。黑泽明自己都感到意外,一个孤单英雄在两拨恶人中浑水摸鱼,继而打垮两边的剧情,竟然在此前的影史中从未出现。首创对观众而言,就意味着新鲜,而情节的新鲜则保证了影片高度的可看性。除去核心情节的设置,背景环境的处理也非常重要。影片伊始,叼着人手的狗,就点出了环境的凶险。而牵连出的,则是影片的又一个主题——全民失调。这种道德上的“内分泌失调”更加衬托出了三十郎到来的重要性,也使其行侠仗义的举动变得不可多得而意义非凡。

在技法方面,黑泽明在本片中启用了大映公司的摄影师宫川一夫,而本片也成就了后者的声名。由于全片所有场景几乎都发生在一处,所以摄影稍有不当,很容易就会产生舞台剧的观感。而宫川一夫以正面拍摄,结合室内窗户开阖的特殊结构,加之机位的灵活变换,将场景单一的短板完全消磨于无形,并使人物的动作犹如舞蹈般优美而简洁。对此,黑泽明也大加赞赏,“对于这部影片,最让我满意的就是摄影。”

《用心棒》上映后,广受好评,甚至成为了黑泽明最赚钱的作品。而隔年的《椿三十郎》则进一步加强了人物的形象,使之成为经典角色。至于多年后,一个意大利佬借本片的情节,捧红一块“木头”的事,就都是后话了。

6.《德尔苏·乌扎拉》(1975)

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主演:马克西姆·蒙祖克/尤里·索洛明/斯韦特兰娜·丹尼尔琴科

经典台词:太阳是最伟大的人,月亮是次伟大的人。

《德尔苏·乌扎拉》在黑泽明的作品谱系里,是一部特殊的电影。无论是从时间节点上,还是从拍摄过程,甚至是从题材来看,本片的特殊性可谓独一无二。在这些特殊性中,影片拍摄节点对本片影响最大。黑泽明决定拍摄本片的时间是1972年,而1971年他刚刚自杀未遂。对于黑泽明自杀的原因,并无定论,但最多的说法是《电车狂》和《虎虎虎》的失败。两部电影在票房和口碑上的沦陷,使黑泽明一下子在日本失去了市场。也就是说,没人愿意给黑泽明拍电影的资金了。当然,对黑泽明个人而言,靠着建立起来的影响力,筹到钱还并不是毫无可能,但关键在于,他有一种被日本观众和电影界抛弃的感觉,从而变得迷茫,不知道该拍摄怎样的电影,也不知道要选择怎样的题材。然而,自杀未遂之后,黑泽明仿佛感知到了上天的恩赐,在很短的时间里重整旗鼓,并且吸取了《电车狂》失败的教训,决定拍摄自己更擅长的大场面电影,即史诗片。只不过这一次,他没有选择往常的武士题材。这一方面是由于此番的投拍方是苏联的制片厂,另一方面是黑泽明自己内心的变化。他一直以来想拍摄一部有关自然的电影,《活人的记录》只能说打了个擦边球,而此次《德尔苏·乌扎拉》才算是圆了黑泽明的夙愿。

于是,黑泽明选择了俄罗斯探险作家维拉蒂米·阿塞尼福的一部关于西伯利亚的作品,加上黑泽明本人多年前曾去过附近的区域。亲身体验与个人向往,促成了这首献给自然的祭词。影片分为两部分,一部分是考察队队长与猎人德尔苏·乌扎拉的初遇,第二部分则是重逢与诀别。基本上,影片在西伯利亚的雪原和丛林中展开,类似于一种哀伤而艺术化的《荒野求生》。在本片中,我们能明显地感受到黑泽明对自然的敬意,这种敬意以两种方式呈现,一是乌扎拉的台词,二是黑泽明的镜头。乌扎拉在片中说,“太阳是最伟大的人,月亮是次伟大的人,而风火水都是有生命的。”这种“泛神论”的思想贯穿全片,而乌扎拉这个形象也因此从猎人上升为萨满。

而在镜头处理上,黑泽明为让观众进入其描绘的乌扎拉的世界,采用70mm镜头、宽银幕(当时的一般电影院不一定能放得下)和六声道立体声,使观众听不到身边任何的非电影声,电影中的世界将观众团团围住,甚至找不到任何的出口。这样的效果在第一部分队长与乌扎拉被学原突如其来的暴风困住时尤为突出,四面八方的风吹得一切生灵东倒西歪,队长只能在乌扎拉的急中生智下,割草做屋求生,茫茫雪原的宽阔感与人物本身的渺小无力形成鲜明对比,黑泽明通过另一条路,反其道行之,以对自然的敬畏展现出对自然的赞美。而乌扎拉在其中如同一大片白色上的红圈,醒目而立体,他依旧是最后的归结点,体现的仍是卢梭式的“自然人”概念。

归根结底,本片展现的是自然之美,“令人震撼的美。壮观而令人敬畏的大自然”,这是黑泽明谈到本片时的原话。而在展现美时,色彩毫无疑问,也是本片的利器。看过本片之后,我们会觉得很遗憾,因为如果黑泽明之前的所有电影都是在彩色时代拍摄的话,那该有多好啊。虽然遗憾,但本片的色彩、构图与静景的三位一体,仍旧让我们得到了美而无憾的体验。影片上映后,日本影评家品田易吉如是说:“在本片中,黑泽明达到了一种新的客观性,人类的生存只是事物的普遍秩序里的一个元素。”这应该是对本片最为中肯而有力的评价。

7.《影子武士》(1980)

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主演:仲代达矢/山崎努/油井孝太/大泷秀治

经典台词:一个人的影子不能自行站起,也无法独立行走。

拍完《德尔苏·乌扎拉》的黑泽明日子并不好过,虽然前者为黑泽明揽下了奥斯卡最佳外语片,但其票房并不算好。在日本电影公司看来,投拍黑泽明的电影已经没有之前那么赚钱了。作为生意人,自然会谨慎地投拍。于是,五年之内,黑泽明没有作品。在这段时间里,黑泽明捣鼓着两部剧本,一部是改编自莎士比亚《李尔王》的《乱》,另一部则是兼具《踩虎尾的男人》的幽默风味,又有着《七武士》般严肃命题的作品,剧本初定的名称是“影武者”,也就是后来的《影子武士》。

在《影子武士》的剧本定档后,黑泽明开始寻找还愿意给自己出钱的日本电影公司,结果是一家又一家的闭门羹。而此前的苏联方面,也因为题材过于日本化,没有给予资金。幸好,黑泽明“桃李满天下”,远在大洋彼岸的乔治·卢卡斯和科波拉等人听闻“恩师”窘迫,便联系二十世纪福克斯,保证了充足的拍摄资金。然而,资金搞定后,《影子武士》的拍摄历程却是多灾多难,御用摄影师宫川一夫突然病倒,御用配乐佐藤胜与黑泽明又突然“艺术观不相容”,再加上写剧本时就确定的主演胜新太郎辞演,一连串的事情让黑泽明焦头烂额。但黑泽明并没有被这些风雨刮倒,而是顶着压力,完成了巨著。

《影子武士》的故事所体现的仍旧是黑泽明经常探究的二元对立,这种二元对立以往的载体是武士与农民,三船敏郎与志村乔,而这次则更为直接,武田信玄和他的替身。这种表象与现实的对立,从影片一开始的完全隔阂,到影片结尾的精神融合,体现出的是一个形而上的过程。结合日本战国的史诗气息,又增加了历史厚重感与人物宿命感,可谓发人深省。在唐纳德·里奇看来,本片探讨二元对立的最终结论是一个悲剧,也就是说替身尽管靠自己的努力(以及一点天赋),无限趋近于信玄本人,甚至在结尾时已经与信玄的灵魂合为一体,但在旁人看来,他的努力仍旧是无谓而徒劳的。一个人死后,影子就算继续存在,也不可能与那个人划上等号,人是独一无二的,而影子是悲哀的。基于这一点,里奇将《影子武士》称为“黑泽明唯一一部没有给出任何希望的电影。”这种绝望,也恰是《影子武士》力量的源泉。

从技法的角度看本片,开头的长镜头可圈可点。这个六分钟的镜头,是黑泽明电影中,最长的长镜头,而构图与人物位置同样非常讲究,给人日本能剧的观感,也点出了影片关于现实和幻象交织的主题。此外,本片同样采取多机位摄影来表现宏大的战争场面,特别是结尾一处的战斗,武田军多次冲锋,信长军的火枪兵齐射,酣畅淋漓。而当表现战斗细节时,黑泽明仍旧用了《七武士》的手法,快速的剪辑,展现出武田家被消灭殆尽的惨状。

本片共花费成本600万美元,是当时日本最为昂贵的电影,在首轮放映中,即收回了1000万美元,最终成为1980年最赚钱的电影。这也让当初拒绝投拍本片的日本片商,自己打了自己耳光。不过,对黑泽明而言,《影子武士》证明了他仍有商业价值,同时,也让他对接下来要开始的《乱》的拍摄,有了参照系,心中有了底。

8.《乱》(1985)

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主演:仲代达矢/寺尾聪/根津甚八/隆大介/野村万斋

经典台词:在这个疯狂的世界,只有疯子才是正常的。

在《乱》的剧本末尾,黑泽明这样写道:“佛陀的画像被撕成了碎片……夜幕降临,它在晚霞的最后一抹余晖中,闪耀着金色的光芒。佛陀的脸看起来十分悲伤。”这段话所透露的信息在于,《乱》仍旧是一个悲剧。

不过,相比于《影子武士》的毫无希望,《乱》还隐隐烁烁地含着一丝愿景。只不过,仁者见仁智者见智,这份愿景究竟是落空的希望,还是尚存的期待,并不好说。这份模糊源自于影片的角度,换言之,是黑泽明切入的角度。在《影子武士》里,我们看到的是替身的悲哀,是影子的可悲,而在《乱》里,黑泽明把目标换成了整个人类,我们所目睹的一文字一家的悲剧,充其量只是一个典型的缩影。而真正隐藏在这一缩影背后的,则是全人类宿命般的愚蠢。黑泽明全片都旨在说明一个主题:生命是一场悲剧。虽然,由于人物本身约束了观众的眼界,我们会不自觉地去怀疑这一命题,但在目睹了《乱》的悲剧之后,再结合自身境遇的投射,会发现悲剧的本质是无可改变的,唯一的不同,或许只是程度。

《乱》是黑泽明最为用心的电影,这么说并不过分,毕竟,黑泽明老人家自己也是这么认为的。在拍完本片后,当人们问及“你最好的作品是哪一部”时,黑泽明的回答不再是往常的“下一部”,而是明确的一个片名——《乱》。黑泽明这么说是有根据和自信的,从主题上看,《乱》取材于莎士比亚的《李尔王》,但仅限于此。与其说黑泽明在《李尔王》的情节基础上,加入了丰富而浓郁的日本元素,不如说,《乱》是一个完全独立的故事。

此中原因,主要在于黑泽明并不是对《李尔王》进行现代化或日本化的翻译和解释,影评家简·考特就在评论本片时就说过,“《乱》其实并不是在‘解释’故事,而是重新在述说另一个故事。”除了三个女儿变成了三个儿子,一个西方国王变成了一位东方的领主,其他在《乱》中呈现的东西都是焕然一新的。这种结构与重新建构,使《乱》摆脱了《蜘蛛巢城》的窠臼,让观众无法再进行刻意的比较。换言之,黑泽明的《乱》从《李尔王》的文本牢狱里,彻底解放了出来,宛若转世一般,开始了全新的生涯。

而在技法上,黑泽明在本片中同样投入了巨大的心血,他将自己从《红胡子》开始对构图的精益求精进一步发扬光大,使《乱》拥有了一种日本化的表现主义风格。这种风格不仅体现在精致的构图上,还于象征层面上展露无遗。罗杰·艾伯特就曾笑称,“《乱》是我看过的表现日落场景最多的电影。”日落在片中意味着秀虎的衰落,也意味着整个世界原有秩序的衰落,这种秩序既是道德的,也是自然的。而在环境和布景上,同样有象征手法,比如开场的大平原,有三条路通往秀虎的主城,这三条路则代表三个儿子各不相同的命途。这些技法的运用,与主题相结合,使《乱》成为了黑泽明的千古绝唱。

其实,在黑泽明的片单里,有许多可以成双成对绑定的作品序列,好比《用心棒》与《椿三十郎》、《低下层》和《电车狂》、以及《乱》和《影子武士》。二者都耗费了黑泽明五年时间准备,同样缺乏资金,也同样是大场面,更同样耗费了黑泽明的毕生心血。如果硬要比较,也许《乱》费得更多一些。“我融合了我一生中所有的电影工作,将自己剩下的能量全都投入进去。”的确,在《乱》之后,黑泽明结束了“电影”拍摄,转而进入另一个世界,开始“做梦”。

9.《梦》(1990)

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主演:笠智众/寺尾聪/原田美枝子/倍赏美津子/小野真理惠

经典台词:有人说生活很艰难,但那也只是说说,活着是好的,生活很精彩。

拍完《乱》又是五年,黑泽明在卢卡斯和斯皮尔伯格的资助下,拍摄了《梦》。卢卡斯的工业光魔,还为本片友情制作特效。而《梦》也和黑泽明的最后两部作品(《八月狂想曲》和《袅袅夕阳情》)一块,共同构成了有别于武士片和平民片的全新范畴,体现出黑泽明晚年随心所欲的境界。而《梦》,则是一部优点与缺点都十分明显的电影,由于本片由十个梦境组成(黑泽明原本的构想是更多的梦境,包括一个关于飞行的梦,但由于“太不真实”而被黑泽明删除),所以,优缺点也就能十分具体地体现在哪个梦好,哪个梦“糟”上。

毫无疑问,本片最出色的梦境,是首尾的两个梦。第一个梦讲述了小孩在林中迷路,撞见狐狸娶亲,能剧般的表现手法,加上迷烟重重的树林,梦的氛围被黑泽明调动得分外贴切,这也是全片最有梦的感觉的一段。而最后一个关于水车山庄的梦,则以其恬然的气质,感染着银幕外的观众。虽然,老人的话语略显啰嗦,但对于水车山庄的营造,仍旧使得这个梦,让人产生一种舒适的安全感,朦朦胧胧,摩挲中闻到一股香甜。至于“糟糕”的梦,我们并不是说这几段梦本身很糟,只不过在前两个梦的比照以及放之于整部影片中,显得十分古怪而不搭调。其中,第四个梦境一改之前的迷离色彩,突然转向了带有反战意味的都市怪谈。撇去这种“急转弯”的题材处理不谈,其本身发梦的主体,也产生了改变,做梦的究竟是黑泽明本人,还是士兵?也许,这无关紧要,但终究让人在观看时心存疑惑。另一个“糟糕”的梦,则是第六个“红富士”与第七个“辐射魔鬼”在题材上的过于近似。其实,早在《电车狂》拍完之后,黑泽明就想拍一个关于核污染的电影,早前的《活人的记录》虽然属于这一题材,但黑泽明似乎总觉得没有说透,意犹未尽。于是,他把这份未尽的意念放到了《梦》中,只不过连续两个“核辐射梦”的安排,显得有失妥当,令人颇感失望。

尽管有“糟糕”的梦境让本片打了些折扣,但我们仍旧将《梦》选入十佳,理由很简单,第一个梦太棒了,最后一个也不错。另有闯入梵高的《阿尔的桥》的那个梦,也别有韵味。黑泽明谈到这个梦时曾说,“我有次看完了塞尚的专著后,到外头散步,突然眼前的一切,街道、树木、房子看上去都像是塞尚的画了。后来,当我看完梵高的专著后,同样的事情也发生了。这种观感与我用自己眼睛看是完全不同的,它改变了我看世界的方式。”当然,拍摄这个梦的另一个理由,可能是黑泽明早年学画的经历。至于剩下的梦,就个体而言,说不上完美,也称不上糟糕,但它们共同完成了一幅梦境的浮世绘,让黑泽明的念想得以完整。同时,这也是一位老导演的总结,类似于让·雷诺阿晚年的《让·雷诺阿的小型戏剧》。它们在生涯的晚期,都从现实主义转向了更浪漫或虚迷的风格,而对戏剧结构的追求也变得不那么“认真”了,当然,对于道德说教,却仍旧情有独钟。

其实,不管你喜欢或讨厌片中的哪些梦,《梦》的整体仍旧是迷人的,并且它是怀揣着希望的。尽管里头有美梦,也有噩梦,但说到底,梦只是对现实的投射,并非全然的真实。

10.《袅袅夕阳情》(1993)

袅袅夕阳情剧照.jpg

主演:松村达雄/香川京子/井川比佐志/寺尾聪/渡边哲

经典台词:得未?未得。

在《袅袅夕阳情》里有这样一个段落,在学生们为老师举办的第一次生日会上,大家抬着一具由某个学生假扮的尸体来到教室面前,“尸体”复活,一群人载歌载舞地笑问老师,“得未?”,老师则站起身来,同样大声地笑答,“未得!”几次三番,往返不尽。这一带有强烈日式起哄色彩的场景,喜感之余,实则传达出影片的主旨,也就是片名的由来。片名取自捉迷藏游戏,找人的问藏身的,“准备好了没?”藏身的则大声回答,“还没!”这一问答形式放到本片之中,保留了游戏的意味,也生出了更深层的感悟,即对人生,对师道,对世间万物是否得道的追问。在唐纳德·里奇看来,这种一问一答的形式,展现的是老师对死亡的拒绝,以及生生不息的顽强精神。不过,这种解读似乎过于刚硬,我们觉得,黑泽明在《袅袅夕阳情》里所展现的东西,应该更为柔软,更为温和。换言之,这只是他的一次自问。结合他在被授予奥斯卡终身成就奖时所说的,“我对电影,还有太多未能掌握的东西。”显然,他给出了另一种形式的问答,用自己的电影重新述说了这么一句话。

观看《袅袅夕阳情》时,我们发现,这部电影与黑泽明任何时期的影片已经毫无可比性,这源自本片的一种超脱情怀。首先,是超脱了固有的情节结构,对于“电影界的莎士比亚”来说,在本片中,他采用了一线到底的方式,并且只做节选。可见,黑泽明已不想在结构上多费力气,他所能打造的精致完美的结构,早已在《罗生门》等片中打造完毕,能做的已经做到,而且做完了。这让人想起他描述不再与山船合作的那句话,“能和三船合作的电影已经拍完了”。这或许并非托词,而是实话;其次,则是对人物刻画的用力,本片唯一的耐心打磨的人物,只有老师一人,但生动刻画的一面也仅仅是其风趣的性格。就以往的人物复杂心理和群像而言,本片的人物设计是点到为止,再不深究。最后,在黑泽明以往的电影中,意象始终是其影像语言的重要一块,向来经过深思熟虑。在《袅袅夕阳情》里,意象仍旧存在,但要显得更随意,安排的方式并不缜密。比如走丢的猫,比如那匹质问老师的马,比如学生托在老师脑后的银盘。它们所象征的,不再是一个主题,而是各有各的含义。这也是由于结构变化而导致的,既然结构已不再是一砖一瓦的城楼,而是隐居的茅屋,那么摆设的堆放,也就理所当然得更为写意了。

也许,有人觉得通过这些例子得出的结论是,《袅袅夕阳情》是一部松散而草率的电影。当然,不是这样。本片松而不散,率而不草,况且,若以“黑泽明的最后一部电影”这个角度看来,一切又变得非同一般了。尽管,似乎除了基耶洛夫斯基之外,没有一个导演觉得自己的最后一部电影是“最后一部”,但《袅袅夕阳情》之于黑泽明,这“最后”的意味却极其贴切。很难想象,有另外一部作品,能比本片更适合作为黑泽明的最后之作。这就好像本片的结尾,在梦中,夕阳如同火烧,游戏被美景打断。孩子望着晚霞,字幕徐徐升起,“准备好了吗?”“还没”的问答依旧空旷地回响。

“得未,黑泽?”黑泽明的回答也许是“未得”,也许是“得了”。我们无法确定他的回答,正如无法确定一切,包括生死。否则如何解释,黑泽明逝世多年之后,看了他的电影,却感觉他依旧活着。

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